Fantasia (Preludio) e Fuga in sol minore – BWV 542

 

 

JOHANN SEBASTIAN BACH: Fantasia (Preludio) e Fuga in sol minore – BWV 542

La Fantasia e Fuga in sol minore rappresenta un vero e proprio monumento di tutta l’arte organistica, in particolare, e tastieristica, in generale. La sua composizione si colloca in un periodo in cui Bach sta percorrendo una strada che lo porterà alla piena maturazione artistica, poetica e teologica. Le cronache dell’epoca ci parlano di un viaggio da lui compiuto ad Amburgo dove, nella chiesa di Santa Caterina, ha tenuto un concerto d’organo per le principali autorità locali. In quell’occasione, dopo aver suonato per circa due ore, Johann Sebastian, a grande richiesta degli intervenuti all’evento, concede un bis improvvisando secondo le diverse maniere, come un tempo erano abituati gli organisti amburghesi ai vespri del sabato per circa mezz’ora sulla melodia del corale An Wasserflussen Babylon (Sui fiumi di Babilonia) ed ottiene la grande ammirazione dell’ormai novantasettenne organista titolare di quella chiesa Jan Adam Reinken [1] il quale affermava: “Pensavo che quest’arte fosse morta, ma vedo che vive ancora in lei”.

 

L’occasione per questo viaggio di Bach ad Amburgo è stata, probabilmente, dettata dal concorso per il posto di organista nella succitata chiesa di Santa Caterina, vista l’ormai veneranda età del suo organista titolare. Se anche Bach non ha sostenuto la prova di concorso, ha, tuttavia, manifestato la sua abilità straordinaria sullo strumento di quella chiesa presentando la grande Fantasia e Fuga in sol minore. Nel breve soggiorno ad Amburgo Bach ripercorre, questa volta da protagonista, gli itinerari già percorsi in gioventù[2].

 

Il tema della Fuga, comunque, si trova già in una copia in possesso di Johann Tobias Krebs e risale ad un periodo di tempo che si può collocare intorno al 1714. Il tema della Fuga, inoltre, è presente, con qualche variante ritmica, in un trattato di JohannMattheson e si ispira alla melodia della danza olandese Ich ben gegroet. Tale tema è stato, inoltre, riproposto come prova di concorso per il posto di organista titolare per il duomo di Amburgo nel 1725. Se è possibile che la Fuga sia stata conosciuta negli ambienti di Amburgo già dal 1720, nulla di preciso si ha a disposizione per ciò che riguarda la Fantasia: in una ventina di fonti compare la sola Fuga, talvolta anche in un diverso impianto tonale, mentre la Fantasia risulta come composizione a sé stante in un’unica fonte, peraltro posteriore; in due soli casi i due brani sono uniti in un dittico, mentre in altri tre la loro fusione in un unico blocco non è sicura. Sulla costituzione di questo blocco e sulla datazione della Fantasia, tuttavia, non esistono prove apparenti, ma forse il primo membro del dittico appartiene ad un periodo anteriore, agli anni giovanili dunque[3].

Da un punto di vista prettamente formale la Fantasia conserva quel carattere di improvvisazione che negli antecedenti storici aveva lo scopo di controllare tecnicamente l’accordo degli strumenti mentre la Fuga si rifà, nella sua varietà tematica e nella sua linea melodica, alla tradizione vocale, con i suoi slanci tematici e le sue linee polifoniche.

La Fantasia si riallaccia in maniera decisiva all’antica prassi toccatistica dove le parti figurative si alternano a passaggi accordali e ad imitazioni. Nonostante l’incipit della Fantasia si richiami evidentemente allo stile di Buxtehude, in questa composizione ci troviamo in un mondo sonoro totalmente nuovo dove le voci di un maestoso coro costruiscono un mirabile dialogo. Albert Schweitzer riconosce nei recitativi che si susseguono nella Fantasia un “fracasso torrentuoso”.

 

 

Questo clima così complesso è dovuto sostanzialmente agli accordi ed al procedimento polifonico delle varie voci sostenute da un basso continuo[4]. In questo complesso apparato architettonico, carico di dissonanze e di tensioni, l’Autore riesce a toccare tonalità lontane per poi giungere ad una grandiosa cadenza finale preparata da un mirabile basso che procede cromaticamente prima di giungere alla dominante della tonalità d’impianto.

La Fuga presenta una struttura che si richiama ad un movimento di concerto dove gli sviluppi tematici coprono il ruolo del Tutti e gli interludi quello del Solo. Dopo l’esposizione e la contro esposizione del tema seguono gli sviluppi di elementi nuovi o secondari che si alternano, comunque, a chiari richiami del soggetto.

 

Nella parte centrale si assiste ad un assottigliamento della polifonia in quanto le voci si riducono prima a due e poi a tre. Nel prosieguo della composizione si assiste ad una successiva elaborazione delle imitazioni che portano ad un clima sempre più carico di tensione che sfocia negli stretti finali che conducono alla chiusa.

Questa composizione dà un senso di vertigine sonora che sembra che nasca dalle dita dell’esecutore. Nella struttura dei due pezzi che compongono questo dittico si riscontra una grande padronanza di una tecnica compositiva che si presenta nella sua più genuina freschezza.

 



Partitura

Fantasia

Fuga

 

BIBLIOGRAFIA:

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CARROZZO M. – CIMAGALLI C., Storia della musica occidentale, vol. 2, Armando Editore

CONFALONIERI G., Storia della musica, Accademia Edizioni

DARDO G. – DIONISI R. – TOFFOLETTI M., Studi sul corale, Ed. Zanibon

FORKEL J. N., Vita, arte e opere di Johann Sebastian Bach, Ed. Curci

HURÉ J., L’estethique de l’orgue, Ed. Leduc

KAISER U., Il corale nello stile di Heinrich Schütz e Johann Sebastian Bach, Ed. Rugginenti

LONG G., Johann Sebastian Bach il musicista teologo, edizioni Claudiana

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RADOLE G., Letteratura organistica dal Tre al Novecento, Ed. Carrara

RADULESCU M., Le opere organistiche di J. S. Bach: Orgelbüchlein, Nuova Editrice Cremonese

RESCIGNO E., Bach, Fabbri Editori

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SCHWEITZER A., Bach il musicista poeta, ed. Suvini Zerboni

SEVERIN D., La registrazione organistica, Ed. Armenlin Musica

TERRY C. S., Bach, Ed. FME

WILLS A., L’organo, Franco Muzzio Editore

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[1] Cfr.  E. RESCIGNO, Bach, Fabbri Editori, pag. 102.

[2] Cfr. A. BASSO, Frau Musika, EDT, vol. 1, pag. 541.

[3] A. BASSO, Op. cit., vol. 2, pag. 574.

[4] Cfr. E. RESCIGNO, Op. cit., pag. 104.